تخیل[۱] در لغت به معنی خیال‌کردن، خیال‌بستن و پنداشتن است.* برای تخیل در فلسفه، روانشناسی و ادبیات، تعریف‌های متفاوت و گوناگونی قائل شدهاند.[۲]** تخیل، به گسترۀ وسیعی از فرآیندهای روانی اطلاق گردیده که از جمله آنها می‌توان به این موارد اشاره کرد: «۱-توانایی تفکر در مورد چیزی که در حال حاظر مورد ادراک حواس نیست، ولی واقعیت زمانی ـ مکانی دارد. ۲- توانایی تفکر در مورد چیزی که در حال حاظر واقعیت زمانی ـ مکانی ندارد ولی احتمال واقعیت یافتن آن وجود دارد… ۳ – توانایی بازی با تصاویر ذهنی ۴ – توانایی خلق تصاویر ذهنی جدید و … ۵ – توانایی خلق یک اثر هنری جدید و …».[۳] از منظر فلسفی نیز نظریات متعددی در مورد تخیل ارائه شده است که ما برخی از مهمترین آنها را، عمدتاً از لحاظ نقش تخیل در آفرینش شاعرانه یا نقش معرفت‌‌آموزانۀ آن، مورد بررسی قرار خواهیم داد.
یونان
در عرف عام، غالباً «تخیلی وخیالی» برای هر باوری که نامعقول، غیرواقعی، عجیب و بی‌ارزش، جلوه کند، به کار برده می‌شود. در تاریخ فلسفه نیز بحث تخیل با چنین نگرشِ منفی، در نزد افلاطون، آغاز می‌شود. از نظر افلاطون ، تخیل (در خیال آوردن یا در تصور آوردن)، جز نوعی حدس زدن نیست که بر سایه‌ها، اشباح و بازتاب‌ها وهمانندی‌ها، دلالت دارد که از نظر سقراط در نازلترین سطح وجود در دنیای نمودها قرار میگیرند.[۴] و بنابراین نازلترین مرتبه را در مراتب معرفت دارد. و بر این مبناست که هنرمندان و شاعران از آرمانشهر افلاطون طرد می‌شوند.[۵] «فنطاسما» (phantasma) در نزد افلاطون، تصویری تقلیدی است که به اصل آن شباهت ظاهری دارد و بازنمودی از آن است.[۶] «آیکازیا» (eikasia) «خیال» نیز همان پایین‌ترین مرتبۀ معرفت است.[۷] «افلاطون علم حقیقی را علم به کلی‌ها ]مثل[ می‌دانست. اما از آنجا که معتقد بود شاعران تقلید از طبیعت می‌کنند و طبیعت، یعنی دنیای شیء‌ها، خود تقلیدی از کُلی‌ها ( مُثُل یا سرنمونه‌ها) است، شاعران را به دو مرتبه دور از علم حقیقی می‌دانست و ناچار از مدینۀ فاضلۀ خود اخراج می‌کرد».[۸] شاعران با اینکه تحت تأثیر الهام و جذبۀ الهی شعر می‌گویند، اما به خاطر رها شدن از کمند هوش و عقل، خود، بر آنچه می‌گویند، معرفت و آگاهی ندارند. در نهایت، تخیل از نظر افلاطون، چیزی جز شبیه‌سازی[۹] یا بازچیدن[۱۰] ذهنی‌ِ نمودهای محسوس نیست.[۱۱] اما باید این نکتۀ اساسی را در نظر داشت که فلسفۀ افلاطون در کلیت خود و از نظر تاریخی در مسیری متفاوت، و کمابیش متضاد، با آنچه اغلب به وی نسبت داده‌اند، انگیزۀ نیرومندی فراهم آورده است.[۱۲] تأثیراتی که در نزد نوافلاطونیان و رمانتیک‌ها مشهودتر است.
از نظر ارسطو تخیل[۱۳] (phantasia) فرآیندی است که در اثر آن تصوری[۱۴] (phantasma) برای ما ایجاد می‌شود.[۱۵] ارسطو این واژه (phantasia) را از اصطلاحات مشتق از phaos یعنی «نور» می‌داند.[۱۶] «بدین جهت که خیال متعلق به احساس است و عالیترین حواس، حس بینایی است و بینایی هم بدون نور تحقق نمی‌یابد».[۱۷] هر چند در دورۀ معاصر این سوال همواره مطرح بوده است که آیا واژه‌های یونانی phantasia (فنطاسیا) و phantasma (فنطاسما) واقعاً معادل imagination و (mental) image به همان معنی که امروزه به کار می‌روند، هستند یا خیر؟ در هر صورت، ارسطو بر این باور است که «نفس بدون تصویر ذهنی قادر به اندیشیدن نیست».[۱۸] و همچنین، تخیل را «سیری (در ذهن) که به احساس واقعی منتج می‌شود»، می‌داند.[۱۹] پس تخیل در نقشِ واسط میان احساس و اندیشه عمل کرده و در این حد، به کارگیری آن شرط ضروری اکتساب معرفت تجربی معمولی است.[۲۰] در این دیدگاه، تخیل منفعل بوده و قادر به ابداع یا خلق چیزی نیست. بنابراین، «می‌توان افلاطون را مبتکر سنت دیرپای بی‌اعتمادی فلسفی به تخیل دانست که می‌توان سیر آن را به روشنی از ارسطو، رواقیان و آبای کلیسا و اصحاب مدرسه گرفته تا متفکرانی نظیر هابز، خردگرایان قرن هفدهم و پس از آن دنبال کرد».[۲۱] در نزد بسیاری از اندیشمندان در دوران باستان و قرون وسطی و همین‌طور هم نزد متفکران تا اواسط قرن هجدهم، تخیل، همین معنای شبیه سازی یا بازسازی ذهنی نمودهای محسوس را داشته است.
نوافلاطونیان و قرون وسطی
در نزد نوافلاطونیان نیز شعر با اینکه امری تقلیدی است، اما «برترین نوع تقلید است، زیرا، برخلاف نظر افلاطون، شاعران نه از طبیعت بلکه از سرنوع ]سرمشق یا مُثُل[ الهی[۲۲] تقلید می‌کنند».[۲۳] مثلاً، سینسیوس سایرنی، نوافلاطونیِ اهل اسکندریه، در رساله‌ای به دفاع از تخیل می پردازد. وی تخیل را از این‌رو ارزشمند می‌داند که قدرتهای ربوبی برای ارتباط با انسان در رؤیا از تخیل بهره میگیرند.[۲۴] در این راستا، نظریۀ «فیضان»[۲۵] فلوطین نیز، با بینشی شاعرانه پیوند می‌یابد. بر اساس این نظریه، «تخیل» در والاترین مفهوم آن، در نقش جانِ معقول، و توانا به بازتاباندن صور یا مثل الهی برگزیده می‌شود.[۲۶] یا به طور مثال، می‌توان از دانته نام برد که «بینش شاعرانه – عارفانه»[۲۷] را نوعی از صُور خیال می‌داند؛[۲۸] شهود حسّیِ حقیقت که در اثر فیض الهی حاصل می‌شود. توصیف مشهور شکسپیر در مورد تخیل نیز، که شاعر را در کنار مجنون و عاشق قرار می‌دهد؛ کاملاً افلاطونی است. شکسپیر در رؤیای نیمه شب تابستان[۲۹] می‌نویسد:
مجنون، عاشق، و شاعر
همگی به تخیل بسیار نزدیکند،
……………………………..
چشم شاعر در گردش دیوانه‌وار و ظریف خود
از آسمان به زمین و از زمین به آسمان نظر می‌افکند،
و همچنان که تخیل هیأت اشیای ناشناخته را تجسم می‌بخشد
قلم شاعر به آنها شکل می‌دهد و عدمِ اثیری را
دارای جایی معین و نامی معلوم می‌گرداند.[۳۰]
«در طول دوران قرون وسطی بحث دربارۀ شعر و شاعری محدود به معانی و بیان و بلاغت بود و یا آن را یکی از مباحث نازل‌تر و کم اهمیت‌تر منطق به شمار می‌آوردند».[۳۱] بنابراین به مسائلی روانشناختی مثل نحوۀ تکوین شعر و نقش تخیل در آن، توجهی صورت نمی‌گرفت. به طور کلی نظریات متفکران قرون وسطی در خصوص تخیل، تحت نفوذ و سیطرۀ ارسطو بود، اما نظریات عصر رنسانس بر افلاطون تکیه داشت، یا می‌کوشید که ارسطوگرایی را با شکل مسیحی شدۀ افلاطون‌گرایی پیوند دهد.[۳۲]
عصر رنسانس
در دوره رنسانس، تقریباً همۀ متفکران برجسته دربارۀ نقش تخیل در معرفت فلسفی و کلامی و جادویی بحث کرده‌اند. در این میان، دو دیدگاه عمده و متایز قابل تشخیص است که از میان آنان، نظرات پاراسلسوس وجوردانو برونو از یک سو، ونظرات فرانسیس بیکن ازسوی دیگر، به سبب تأثیر بسیار متفاوت و در عین حال فوق‌العاده با اهمیت برمتفکران بعدی شایستۀ اشاره است.
پاراسلسوس و برونو، در ارزیابی تخیل، ازجریان اصلی فلسفۀ مدرسی ارسطویی پیروی نمی‌کنند. اندیشه‌های آنان برگرفته از کیمیاگری و نوافلاطونیگری است. از نوشته‌های پاراسلسوس چنین بر‌می‌آید که گویی از نظر وی magia (جادو) و imaginato از لحاظ ریشه‌شناسی باهم مرتبطند. ازنظر پاراسلسوس، «روح، به پایمردی تخیل، قوای درونی و فضایل چیزهای فیزیکی را به فراست درمی‌یابد[۳۳] و نقش یا مُهر[۳۴] آنها را می‌شناسد».[۳۵]
«برونو نیز، مانند پاراسلسوس، سخت تحت تأثیر اندیشۀ باستانی دربارۀ پیوند جهان کبیر[۳۶] کاینات و جهان صغیر[۳۷] انسان است. وی بر این است که اثرات کیهانی به پایمردی نیروی تخیل، از درون ما عبور می کند … برونو سعی دارد کل سیر شناخت را به این صورت مجسم کند که بنحوی تحت فرمان تخیل است».[۳۸] بدین‌ترتیب، نزد پاراسلسوس و برونو، تخیل هم ارزشی معرفت آموز داشته و همچنین موجب شفابخشیِ روحی و معنوی است.
بیان چنین اندیشه‌هایی با اینکه به طور کل جذب سنت اصلی تفکر فلسفی غرب نشده، با این حال تاثیر فرهنگی و فلسفی آنها بسیار گسترده بوده است. نقش معرفت‌‌آموز و روحی تخیل بعد از آنان همواره مطرح بوده است. «بطوریکه علاوه بر تأثیرشان درشاعران و فیلسوفان رمانتیک، در دوره معاصر نیز در نوشته‌های اندشمندانی چون کارل گوستاویونگ، باشلار و سارتر و در معرفت‌شناسی‌های فیلسوفان عمدۀ اروپای قاره‌ای، از قبیل برگسون، هایدگر و یاسپرس به منابع این اندیشه‌ها در نوشته‌های اصلی پاراسلسوس و برونو ارجاع داده می‌شود».[۳۹] با این حال، با پایان دوران رنسانس اهمیت معرفت‌شناختی تخیل مورد سخت‌ترین انتقادهای فیلسوفان تجربه‌گرا قرار می‌گیرد.
فرانسیس بیکن با تأکید بر نقش بارز تخیل در شعر و هنر و بسیاری ازعرصه‌های دیگر زندگی، «کاربرد تخیل به عنوان وسیلۀ معرفت‌یابی را سخت محدود می‌داند».[۴۰] بیکن، شاید اولین فیلسوفی است که علاوه بر نقش تخیل در فلسفه، مشخصاً به بررسیِ نقش تخیل در علم تجربی پرداخته است. از این روی، پژوهش وی در این زمینه – چنانچه خواهیم دید – در پیوند نزدیکی با تحقیقات باشلار قرار می‌گیرد. بیکن در راستای تأسیس روشی برای دستیابی به معرفت تجربی، به بررسی موانع دستیابی به شناخت، می‌پردازد. وی این موانع را «بت‌های ذهنی»[۴۱] می‌نامد.
بت‌های ذهنی همان «عادات» روانی (و زبانی) سخت ریشه دارند که با استمرار آنها «پیش‌بینی» خام طبیعت – در تقابل با «تفسیر» علمی درست – پدید می‌آید. طبیعت فقط در جایی به درستی به فهم می‌آید و در اختیار گرفته می‌شود که گرایش‌های طبیعی و در عین حال تحریف‌کنندۀ ذهن بشر مهار گردد.[۴۲]
این عادت‌ها در ارتباط نزدیکی با کاربرد تخیل قرار میگیرند. از نظر بیکن «پیش‌بینی طبیعت که “از نمونه‌های تازه استنتاج می‌شود، و این نمونه‌ها هم در اصل وقایع آشنایند، فوری به فهم در می‌آیند و با تخیل مطابقت می‌کنند”؛ ولی تفسیر علمی راستین به سبب پیچیده‌تر بودن و استنتاج نشدن از وقایع آشنا چنین نیست».[۴۳] ذهن چون آینۀ ناهمواری است که خصایص خود را به اعیان متفاوت منتقل می‌کند و اشعه‌های صادره از این آینه سبب باژگونی و کژ شدن آنها می‌گردد. از این روی است که بیکن «تمام نظام‌های فلسفی را که تاکنون مقبول افتاده‌اند»، پدیده‌های خیالی و تخیلی می‌داند.[۴۴] چون نمایشنامه‌ای که عوالم افسانه‌ای را به اجرا می‌گذارد. «بیکن بر این حقیقت سخت پای می‌فِشُرد که این قبیل “افسانه‌ها” و “اوهام پیش داوری شده” یا فلسفه‌های “خیالین” نتیجۀ آرزوهای ذهنی فرد متفکر است». بنابراین، بر این باور است که «احساس‌های شخص فیلسوف اغلب اوقات “به شیوه‌های بی‌شمار و گاهی هم نامحسوس، فهم وی را لبریز و فاسد می‌کنند” زیرا “فهم بشری شبیه چراغ بی‌روغن نیست بلکه ته رنگی از اراده و عواطف را به خود راه می‌دهد”، و آدمی هم “همیشه چیزی را ترجیح می‌دهد که راحت‌تر باور کند.”… و تخیل عالم فلسفۀ برین، بر آنش می‌دارد طبیعت اشیاء را، به جای استنباط تجربی و عینی، به صورت امر ماتقدم و انسان‌وارانگارانه استنباط کند».[۴۵] پس تخیل به شکل یکی از موانع اساسی در شناخت طبیعت در می‌آید. با اینکه آثار بیکن عنوان “ارغنون نو” را یدک می‌کشد، اما وی روشی روانشناختی و روانکاوانه را برای برملا ساختن «انگیزه‌های پنهان، گرایش‌های ذهنی و نیازهای عاطفی که بسیاری “تأملات و تفکرات و نظریه‌های موجّه‌نمای نوع بشر” ناشی از آنهاست، به کار می‌گیرد».[۴۶] از این روی، آثار بیکن نقطه عطفی در تاریخ تفکر ضد متافیزیکی به حساب می‌آید، و او را «نخستین آسیب‌شناس بزرگ تفکر فلسفی» دانسته‌اند.[۴۷] هرچند که باید اشاره کرد که رگۀ اندیشه‌های بیکنی در نزد گذشتگان و معاصران وی، قابل ردیابی است. پس بیکن تخیل را در عرصۀ شعر و هنر، جایز و ضروری، اما در شناخت فلسفی و علمی گمراه‌کننده، می‌داند. علاوه بر بیکن، عموم شاعران و نویسندگان عصر الیزابت (نیمۀ دوم قرن شانزدهم)، «معتقد بودند که شعر به انسان امکان می‌دهد که در فراسوی قلمرو خرد به حقیقت دست یابد».[۴۸] این دیدگاه ناشی از شکلی از نوافلاطونیگری مسیحی بود که تخیل را امری الهی می‌شمرد و آن را چون ابزاری برای از بین برداشتن گسست و فاصله‌ای که پس از هبوط انسان، بین آسمان و زمین، و میان بهشت و جهان طبیعت ایجاد شده بود، تلقی می‌کرد. بیکن در کتاب پیشرفت دانش[۴۹] این باور را چنین خلاصه می‌کند:
همواره این فکر وجود داشته است که شعر به نوعی در الوهیت مشارکت دارد، زیرا جلوه‌ها و نمودهای اشیاء و پدیده‌ها را مطابق با آرزوها و شور و اشتیاق‌های «ذهن» عرضه می‌کند و بدین‌سان موجب ارتقاء و تعالی ذهن می‌شود؛ حال آن که خرد ذهن را وادار می‌کند تا در برابر ماهیت و طبیعت اشیاء تسلیم شود و فروتنی پیشه کند.[۵۰]
در این دیدگاه، تخیل از نوعی توان تصرف و ابداع برخوردار است، و به دلیل همین ماهیت متحول‌کننده‌اش، باعث گمراهی در مسیر شناخت طبیعت می‌شود. در صورتی که عقل و خرد، بدون تصرف، پذیرندۀ ماهیت طبیعت بوده و قادر به شناخت ساختار مستقل از ذهن آن فرض می‌شود. هرچند که «به لحاظ بیکن نقش «عقل» به همان اندازۀ نقش «تخیل» در متافیزیک مشکوک است. وی عقل و تخیل را به یکسان مجرم تلقی می‌کند و هر دو را به یکسان مولّد توهمات انسان‌وارانگارانۀ دروغین، که سد راه معرفت راستین‌اند، میشمارد».[۵۱]
باور براین است که کتاب دفاع از شعر[۵۲] سر فیلیپ سیدنی، کامل‌ترین و شاخص‌ترین توصیف و بیان نظریۀ ادبی عصر الیزابت را دربردارد که ترکیب و سنتزی از آرای افلاطون، ارسطو و تعالیم مسیحی است.[۵۳] سیدنی شعر را هنر مبتنی بر تقلید می‌داند که کارش بازنمایی و شبیه‌سازی به شیوه‌ای غیرصریح است، که غایت آن تعلیم دادن و ایجاد التذاذ است.[۵۴] اما سیدنی شاعر را خالق جهانی برتر از طبیعت، می‌داند:
تنها شاعر است که به کمک شور و اشتیاق و توانایی ابداع و آفرینش خود تعالی می‌یابد و عملا به طبیعتی دیگر دست می‌یابد… طبیعت هیچگاه زمین را در پوششی چنان پربار و غنی جلوه‌گر نساخته که شاعران گوناگون آن را جلوه داده‌اند… جهانِ طبیعت مسین است، تنها شاعرانند که جهانی طلایی را تجسم می‌بخشند.[۵۵]
این دیدگاه فلسفی ِ یونانی – مسیحی تا قرن ۱۷ و ظهور تامس هابز همچنان تداوم می‌یابد.
تجربه‌گرایان قرن هفدهم
فیلسوفان تجربه‌گرایی که در قرن ۱۷ به تحقیق در زیبایی‌شناسی پرداختند، عمدتاً فیلسوفان بریتانیایی ِ متعهد به سنت تجربه‌گرایی بیکنی بودند. بیشتر گرایش آنها به روانشناسی اثر هنری، بویژه به چگونگی خلق هنر و تأثیرات آن در مخاطب، بود.
از فیلسوفان تجربه‌گرای انگلیسی، هابز بود که در اثر معروفش لویاتان[۵۶] در مورد تخیل بحث کرده است. هابز دو استعداد و قوه را در ذهن شناسایی می‌کند که یکی شباهت را تشخیص می‌دهد که خیال است و دیگری که تفاوت‌ها را متمایز می‌کند که سنجش[۵۷] است. هابز بر این نظر است که تخیل یا خیال باید تحت کنترل سنجش قرار گیرد وگرنه ارزش و مزیتی ندارد. از این رو، در لویاتان می‌نویسد:
در حقیقت بدون وجود استحکام و بدون جهت‌گیری به جانب نوعی هدف نهایی، یک خیال عظیم و خارق‌العاده نوعی جنون به حساب می‌آید.[۵۸]
اما در صورتی که تخیل توسط سنجش مهار گردد و هدایت شود، ابزار بسیار نیرومندی برای برانگیختن و تحت تأثیر قراردادن ذهن‌ها و قلب‌ها و برای خلاقیت و ابداع است:
اما به همان نسبت و به همان وسعت و گستردگی‌ای که خیال انسان در پی یافتن راه‌های فلسفۀ راستین برآمده و آنها را پیموده است، به همان نسبت نیز شگفتی‌های چشمگیری آفریده که در خیر و نیکی نوع بشر مؤثر بوده است… این‌ها همگی محصول نیروی خیال است، منتها خیالی که با دستورها و احکام فلسفۀ راستین هدایت شده است.[۵۹]
از این رو، هابز تخیل را در خدمت یک هدف شاعرانه و ادبی، و نه منطقی، مفید می‌داند. کارکرد تخیل، بیان اندیشه به زبانی جذاب و گیراست، اما در خود فرآیند منطقی اندیشه نقشی ندارد.
جان لاک نیز چون هابز تخیل را نیروی ترکیب کننده تصورات دانسته ، آن را در برابر سنجش قرار می‌دهد.[۶۰] البته لاک نه از واژۀ تخیل بلکه از «قریحه» (ذکاوت) استفاده می‌کند. لاک برای شعر اعتبار و مقامی اندک قائل است و نوشته‌های شاعرانه را عامل خطا و انحراف سنجش می‌داند.[۶۱] عقاید لاک در این زمینه مبیّن بی‌اعتمادی رایج به تخیل در اواخر قرن هفدهم است.[۶۲] از سایر فلاسفۀ تجربه‌گرا می‌توان به هیوم اشاره کرد که تخیل را چیزی بیش از شکلی از حافظه نمی‌داند.[۶۳]
خردگرایان (دکارت – کانت)
اما اگر بخواهیم به فیلسوفان خردگرا بپردازیم، باید گفت که « دکارت تخیل را قدرت حسی تجسم کردن تلقی می‌کند»[۶۴] و به دلیل همین منشأ حسی تخیل و رابطۀ نزدیک آن با جسم، آن را یکی از عوامل تحریف‌کننده استنتاج عقلانی برمبنای تصورات واضح و متمایز می‌داند.[۶۵]
کانت در نقد عقل محض در خصوص نقش محوری تخیل در «تألیف» مفهوم و شهود استدلال می‌کند. از نظر کانت، «تخیل شهود را به دادۀ تجربی بدل می‌کند. ما هر زمان که به تجربۀ خود “محتوایی” را نسبت می‌دهیم که حاکی از عالم است، تخیل خود را به کار می‌بریم».[۶۶] وقتی من شخصی را در برابر خود می‌بینم، مفهوم «شخص» در ادراک من حاضر است. «این عمل بارور ساختن ادراک با مفهوم، کار تخیل است».[۶۷] بنابراین، تخیل در ادراک نقشی اساسی ایفا می‌کند. کانت می‌نویسد:
روانشناسان تاکنون از فهم این نکته بازمانده‌اند که قوۀ تخیل جزئی لازم از خود ادراک است.[۶۸]
بدین‌ترتیب، تخیل با ترکیب مفهوم با شهود حسی، وحدت ادراک را قوام می‌بخشد. از نظر کانت تخیل می‌تواند “رهای از” مفهوم (یعنی از تسلط فاهمه) باشد. «همین “فعالیت آزاد” تخیل است که حکم زیباشناختی را مشخص می‌سازد».[۶۹] با اینکه کانت میان فعالیت‌های دانشمند، عالم متافیزیک و شاعر تفاوت‌های بنیادین قائل است، اما آنها را دارای وجه مشترکی نیز می‌داند، این وجه مشترک از قدرت تألیفیِ طبیعیِ ذهن ناشی می‌شود. «قدرتی که به لحاظ سخن از “از مصالحی که طبیعت واقعی در اختیارش می‌گذارد، طبیعت دیگری” می‌آفریند».[۷۰] ذهن با این قدرت ورای حدود تجربه می‌رود و در جستجوی کمالی بر‌می‌آید که در طبیعت نمونه ندارد. این فراروی ذهن، در همۀ آن عرصه‌ها روی می‌دهد و از نظر کانت، «نمی‌توان آن را از میان بُرد، نهایت اینکه می‌توان با انتقاد معقول و اثبات تجربی آن را در اختیار گرفت».[۷۱] کانت، تقسیم سه‌گانه‌ای نیز برای تخیل قائل است که به دلیل شباهتش به تقسیم‌بندی کالریج، در نظریه تخیل وی، به آن اشاره خواهیم کرد.
مکتب رمانتیسم
اصطلاح «رمانتیک» در نیمۀ دوم قرن هفدهم در انگلستان و فرانسه به وجود آمد و در اصل اصطلاح تحقیرآمیزی برای هر چیز «غیرواقعی»، «عجیب و غریب»، «خیالیِ اغراق‌آمیز» یا «احساساتی» بود.[۷۲] «تصور رمانتیک‌ها به طور کلی از هنر این بود که هنر اساساً بیان عواطف شخصی هنرمند است».[۷۳] از این رو ظهور شخصیت شاعر در شعرش مورد توجه قرار می‌گیرد و صفای باطن او، به صورت یکی از معیارهای برجستۀ نقد در می‌آید.[۷۴] اهمیت و نقش تخیل، شاید بارزترین ویژگی ِ نهضت رمانتیک در ادبیات باشد. در‌حالیکه اکثر شاعران قرن هیجدهم معتقد به مهار تخیل توسط «سنجش» بودند، رمانتیک‌ها بر این باور بودند که بدون تخیل نمی‌توان شعر سرود. «به زعم رمانتیک‌ها، مهار کردن این توانایی به مفهوم محروم ساختن کلّ وجود خودشان از چیزی بود که ضرورتی حیاتی داشت. آنها اعتقاد داشتند که شاعر بودنشان صرفا به دلیل تخیل است و با به کارگیری آن می‌توانند بسیار بهتر از کسانی شعر بگویند که تخیل را فدای احتیاط یا ملاحظات متعارف می‌کنند».[۷۵] گرایش رمانتیک‌ها به تخیل بر اساس ملاحظات دیگری شدت یافت. «ملاحظاتی که هم جنبۀ دینی داشت و هم جنبۀ مابعدالطبیعی، به فزونی تأکید رمانتیک‌ها بر تخیل انجامید».[۷۶] در حالیکه فلسفه انگلیس به مدت یکصد سال تحت سیطرۀ تجربه‌گرایی لاک قرار داشت که ذهن را مُدرِکی منفعل ونظاره‌گری صرف می‌دانست که با تبیین‌هایی علمی از قبیل فیزیک نیوتن باید به وجود خدایی که ماشین جهان را بر اساس اصول مکانیک اداره می‌کرد، پی می‌برد؛ «از نظر رمانتیک‌ها در تجربۀ دینی عقل به نسبت احساس و احتجاج به نسبت تجربه اهمیت کمتری داشت».[۷۷] بدین ترتیب، آنها حیاتی‌ترین فعالیت ذهن را، تخیل می‌دانستند. برای ایشان ذهن ماهیتی الوهی داشت و فعالیت تخیل را شبیه فرآیند آفرینش توسط خدا می‌دانستند. ویلیام بلیک[۷۸] می‌نویسد:
این عالم تخیل، دنیای ابدیت است، آغوش الهی است که همگی پس از مرگ جسم نباتی شده‌مان به آن باز می‌گردیم. این عالم تخیل، نامتناهی و ابدی است، حال آنکه عالم کون و نبات، متناهی و موقت است.[۷۹]
از این روی، از نظر بلیک همۀ خلاقیت‌های ناشی از تخیل دارای خصلتی الوهی است که طبع معنوی انسان را در تخیل محقق می‌سازد. و در حالیکه «نیوتن و لاک تصویری ایستا و مرده از جهان ارائه می‌دهند، بلیک جهان را پدیده‌ای زنده می‌داند که در آن هر چیزی از معنایی روحانی برخوردار است. بلیک معتقد است که توانایی شناخت این معانی و تجسم بخشیدن آنها در قالب شهودها و بصیرت‌های شاعرانه همان استعدادی است که تخیل نام دارد».[۸۰] این باور محدود به بلیک نیست، بلکه در نزد کولریج، وردزورث، شلی و کیتس نیز کم و بیش دیده می‌شود.[۸۱] تخیل برای رمانتیک‌ها ارزش شناختیِ والایی داشت، بطوریکه «همگی آنان مطمئن بودند که تخیل ارزشمندترین دارایی‌شان است که به نحوی از انحاء به نظمی فوق طبیعی نیز راه می‌یابد. تا پیش از ظهور مکتب رمانتیک هرگز چنین ادعایی مطرح نشده بود و مسحورکننده‌ترین وجوه شعر رمانتیک نیز عمدتاً از همین ادعا سرچشمه می‌گرفت».[۸۲] به نظر ایشان تخیل می‌توانست به حقیقت راهبر باشد زیرا «آنان اعتقاد داشتند که تخیل رابطه‌ای ماهوی با حقیقت و واقعیت دارد و هنگامی که تخیل به کار می افتد، قادر به دیدن چیزهایی می‌شود که عقل از دیدن آنها عاجز است و لذا تخیل رابطۀ تنگاتنگی با نوعی بصیرت، ادراک یا الهامی خاص دارد».[۸۳] بنابراین، در نزد رمانتیک‌ها «قوۀ خیال هم آفریننده و هم کاشف از طبیعت و ماورای آن است».[۸۴] بنابراین، شاعر به مدد تخیل به دانشی خاص دست می‌یابد. شلی شاعر در کتاب دفاع از شعر (۱۸۲۱) در این باره می‌نویسد:
شاعر نه فقط با دقت فراوان حال حاضر را آن‌گونه که هست نظاره می‌کند و قوانینی را کشف می‌کند که اشیای حاضر براساس آنها باید سامان یابند، بلکه آینده را در حال حاضر می‌یابد و اندیشه‌هایش جوانه‌های گل و میوۀ متأخرترین زمان است… شاعر در هر آنچه ابدی و نامتناهی و واحد است مشارکت دارد.[۸۵]
این قدرتی است که تخیل به شاعر می‌بخشد و نه خرد، زیرا شلی معتقد است که:
نسبت خرد به تخیل، مانند جسم به روح یا مانند سایه شیء به خود شیء است.[۸۶]
اما شاید فلسفی‌ترین نظریۀ تخیل در میان شاعران رمانتیک را بتوان در نزد ساموئل کولریج یافت. «کولریج دربارۀ تخیل بسیار تعمق کرد و برخی از ممتازترین فصل‌های کتاب خود سیرۀ ادبی[۸۷] را به آن اختصاص داد».[۸۸] او در ابتدا ماتریالیست و پیرو نظریۀ تداعی هارتلی بود. «هارتلی [خود] پیرو و وفادار لاک بود و همچون استاد خود بر اهمیت حس به عنوان منشأ شناخت و معرفت تأکید می‌کرد».[۸۹] کولریج بعدها این نظریه را رها کرد، چون «به تدریج به این اعتقاد رسید که کل ِ سنت تجربه‌گرایی در تصورش از ذهن انسان دچار خطاست».[۹۰] کولریج پنج فصل از کتاب خود را به شرح ناخرسندی‌اش از نظام فکری‌یی اختصاص می‌دهد که با نوعی کاربرد غلط و نامناسب علم نیوتنی، نه تنها جهانِ طبیعت بلکه خود ذهن انسان را نیز به نوعی ماشین تبدیل می‌کند. او در جستجوی جایگزینی جذاب‌تر به افلاطون‌گرایی روی می‌آورد. کولریج، همچنین، در نظریه‌اش در باب تخیل تحت تأثیر کانت و شلینگ بود. این فیلسوفان آلمانی «به اندیشۀ او انسجام بیشتری دادند، و تا آنجا که به نظریۀ تخیل او مربوط می‌شود، او را قادر ساختند تا این نظریه را در یک نظام فلسفی جامع بگنجاند».[۹۱] در دیدگاه جدید کولریج، نه طبیعت منفعل است و نه ذهن. بلکه این دو در رابطه‌ای دوجانبه فعال و خلاقند. «از نظر کولریج، نیرویی که ما را قادر می‌سازد دو جهان ذهن و طبیعت را به یکدیگر پیوند دهیم نیروی تخیل است».[۹۲] بنابراین ذهن در مواجهه با طبیعت نیمی از آن را می‌آفریند و نیمی از آن را ادراک می‌کند. «این فرآیند خلاق همچنان که در مورد طبیعت صادق است، در حوزۀ هنر نیز وجود دارد».[۹۳] از نظر کولریج «دیدگاه مرسوم که تخیل شاعرانه را تصویرهایی برآمده از حافظه می‌داند که به وسیلۀ تداعی در کنار هم قرار گرفته‌اند، ممکن است نوع خاصی از شعر را توضیح دهد، اما برای توضیح عالیترین نوع شعر کارآیی ندارد».[۹۴] از این رو، کولریج با استفاده از دو اصطلاح «خیال» و «تخیل» بین شعر ناشی از قریحه و استعداد با شعر نبوغ تمایز ایجاد می‌کند. «خیال فرآیندی مبتنی بر تداعی است و تخیل فرآیندی خلاق است».[۹۵] بنابراین از نظر کولریج، «خیال در حقیقت، چیزی بجز حالتی از حافظه نیست که از قید زمان و مکان رها شده است. خیال همۀ مواد خود را حاضر و آماده از طریق قانون تداعی به دست می‌آورد».[۹۶] در این نگرش، خیال همان نیرویی است که تجربه‌گریان قرن هیجدهم عموما آن را به عنوان توضیح و توصیفی کلی از فرآیند تخیل و خلاقیت پذیرفته بودند. اما کولریج تخیل واقعی را چیز دیگری می‌دانست. او برای ایجاد تمایز میان دو نوع تخیل، آن را به دو نوع تخیل «اولیه و ثانویه» تقسیم می‌کند. «تخیل اولیه آن استعداد و نیرویی است که میان حس و ادراک میانجی می‌شود».[۹۷] و چنانکه کولریج می‌نویسد:
نیرویی حیاتی و عامل اصلی هر نوع ادراک انسانی و تکراری است از عمل جاودانۀ آفرینش در «من هستمِِ» لایتناهی و بیکران که در ذهنی محدود جلوه‌گر می‌شود.[۹۸]
این استعدادی عمومی است که در همۀ انسان‌ها مشترک است، زیرا همه، خواه‌ناخواه، موجوداتی هوشمند و صاحب ادراک هستند. اما تخیل ثانویه یا تخیل شاعرانه چیست؟ توصیف کولریج چنین است:
انعکاسی از تخیل اولیه، و همزیست و همراه است با ارادۀ آگاهانه، و در عین حال، در نوع عمل با تخیل اولیه همسانی دارد و فقط از لحاظ درجه و حالت و طریقۀ عمل با آن تفاوت است. ذوب می‌کند، پراکنده و متفرق می‌سازد تا باز بیافریند.[۹۹]
تفاوت اساسی این دو تخیل در این است که یکی از آنها یعنی تخیل اولیه غیرارادی است، به دلیل اینکه ادراک کردن یا ادراک نکردن انتخابی نیست، اما تخیل ثانویه به ارادۀ آگاهانه مربوط می‌شود. اما هدف و غایت تخیل شاعرانه چیست؟ کولریج بر آن است که «تخیل شاعرانه می‌کوشد تا به ذروۀ مطلوب برسد، انتزاعی آرمانی پدید آورد و وحدت ایجاد کند.»[۱۰۰]
نظریۀ تخیل کولریج همانندی خاصی با کانت دارد. کانت به سه نوع یا سه سطح از تخیل قائل است. «نخست، [تخیل] بازآفرین که بسیار شبیه به همان چیزی است که کولریج آن را خیال می‌نامد. دوم، تخیل ِ مولّد که با تخیل اولیۀ کولریج مطابقت دارد. این تخیل به عنوان میانجی ادراک حسی و فهم عمل می‌کند و فهم را قادر می‌سازد تا وظیفۀ خود را که عبارت است از تعقل منسجم و استدلالی، به درستی انجام دهد. تخیل مولد پلی است که جهان اندیشه و جهان اشیاء را به هم متصل می‌کند. سرانجام سومین نوع تخیل از نظر کانت تخیل جمال‌شناسانه است که همچون تخیل نوع دوم ، مولد است، اما از قوانینی که حاکم برفهم است آزاد و رهاست، زیرا مقید به جهان تجربۀ حسی نیست».[۱۰۱] تخیل زیباشناختی صورت معقولی است که از نظر کانت در برابر صورت معقول عقلانی قرار می‌گیرد. «صورت معقول جمال‌شناسانه از این لحاظ که به فراسوی حس راه دارد و در عین حال برای تبیین تجربه ضروری است، شبیه به صورت معقول عقلانی است، اما تفاوت آن با صورت معقول عقلانی این است که فاقد ویژگی مفهومی است».[۱۰۲] با این حال، کولریج مفهوم ذات یا «شیء فی نفسه» را در مفهوم کانتی آن قبول ندارد و محدودیت عقل در این نگرش را نمی‌پذیرد. حتی برای او پذیرفتن اینکه خود کانت نیز چنین نگرشی داشته، دشوار است.[۱۰۳] در نزد کولریج، تخیل به عنوان نیرویی توصیف می‌شود که تحت تأثیر خرد عمل می‌کند، نه به عنوان نیرویی که راه دسترسی به حقیقت را در فراسوی قلمرو خرد برای ما هموار کند.[۱۰۴] بنابراین این دو نیرو، خرد و تخیل، در سازگاری هماهنگی، باهم عمل می‌کنند، پس «در ذهن کولریج هیچ کشمکش و تعارضی میان علم و شعر یا تفکر منسجم و استدلالی وجود ندارد».[۱۰۵]
دوره اسلامی
مطالعات درباب تخیل درسنت فلسفۀ اسلامی نیز از غنای فوق‌العاده‌ای برخوردار است. ازفارابی گرفته تا ابن سینا، شیخ اشراق، ابن عربی و ملاصدرا ، ابداعات بسیاری دربارۀ نقش معرفت‌شناختی و بویژه در کارکرد منحصر بفرد تخیل در سیر و سلوک عرفانی ارائه کرده‌اند.
«فارابی از حیث آموزه‌های بدیعی که دربارۀ نقش‌های گوناگون خیال و خلاقیت آن دارد، ابن‌سینا از جهت بسط و تفصیلی که در مفهوم‌سازی قوای خیالی قائل شده است و سهروردی به عنوان مؤسس نظریه خیال اشراقی، اهمیت دارند».[۱۰۶] برخی ادعاها بر این نکته تأکید دارند که ابن‌سینا، هشتصد سال پیش از کالریج، تمایز میان تخیل و خیال را مطرح کرده است.[۱۰۷] ملاصدرا نیز ابداعاتی در بحث خیال داشته از جمله با ارائۀ براهینی از قبیل تجرد خیال در تبیین مسائلی در زمینۀ معرفت‌شناسی، باورهای دینی و عرفانی، نقسی اساسی داشته است.[۱۰۸]
کیهان‌شناسی عرفانی سهروردی شامل سه عالَم محسوس، مثالی و معقول است. «عالَم مثال یا عالَم مُثُل مُعلّقه در میان عالَم معقول که ذواتی مجرد از ماده و صورت است و عالَم محسوس که ذوات آن هم واجد ماده و هم صورت است، قرار گرفته است. بنابراین عالَمی است وسیط و برزخی که نه کاملا جسمانی و نه کاملا روحانی، اما خصوصیات هر دو عالم را داراست. در این عالم هر آنچه در عالم معقول فاقد صورت و ماده است و هر آنچه در عالم محسوس واجد صورت و ماده است و حتی مفاهیم، صورت مثالی پیدا می‌کنند».[۱۰۹] تخیل ابزار ادراک این عالم مثالی است که فعل قوۀ متخیله است. «از این نظرگاه قوۀ متخیله قوه‌ای است لطیف و روحانی که هرگز از نفس جدا نمی‌شود و چنانکه هانری کُربن با توجه به سخنان شارحان سهروردی و حکمای دیگر می‌گوید: سزاوار است که هرآنچه را که حکمای مَشایی یا دیگران احیاناً در دربارۀ جسمانی بودن متخیله یا تخیل فعال می‌گویند، از خاطر زدود».[۱۱۰] نفس انسانی در اثر ریاضت و قطع تعلقات و ضعف سلطۀ قوای بدنی می‌تواند به عالم مثال پیوسته و از طریق تخیل که قوۀ ادراکی اوست این عالم را دریابد. همین موانع جسمانی مانع عروج نفس به ماورای عالم محسوس می‌شود. در خواب یا تجربه‌های روحانی که این موانع از میان برمی‌خیزد، بعضی نفوس موفق به دیدار عالم مثال و صور مثالی می‌شوند.[۱۱۱] « تخیل یا خیال فعال دارای حواس پنجگانه است؛ حواس روحانی که به شرط بسته شدن حواس جسمانی گشوده می‌شوند و عالم ماورای این عالم را درک می‌کنند».[۱۱۲] از نظر کربن خیال فعال یا خیال اشراقی، قدرتی است که قادر به وجود بخشیدن و زنده کردن بوده و از آنجا که می‌تواند موجوداتی را در عالم میانه، یعنی عالم مثال، خلق کند، آن را خیال خلاق می‌نامد.[۱۱۳]
ابن‌عربی بی‌تردید بزرگترین نظریه‌پرداز تخیل در جهان اسلام است. در معرفت‌شناسی عرفانی ِ ابن‌عربی، تخیل یکی از اصلی‌ترین ابزارهای شناخت است. «او عقل‌گرایان را اهل ظاهر و اصحاب کشف را اهل باطن می‌داند».[۱۱۴] بنابراین کشف و شهود انسان را به شناخت حقیقی رهنمون می‌شود. اما کشف و شهود چگونه تحقق می‌یابد؟ ابن‌عربی تخیل را یکی از مهمترین ابزارهای کشف و شهود می‌داند و از نظر او فقط اصحاب خیال به شناخت حقیقی راه دارند.[۱۱۵] چنانکه پس از طرح مبحثی شناختی می‌نویسد:
این علمی غریب و از مسائل نادر است، و کسی آن را درک نمی‌کند، مگر اصحاب خیال از طریق شهودی که دارند. اما کسی که خیال بر او تأثیر ندارد، از درک این مسأله به دور است.[۱۱۶]
ابن‌عربی قوۀ تخیل و خیال را دارای قدرتی خدای‌گونه می‌داند «زیرا هیچ امری برای قوۀ خیال محال نیست و این قوه هیچگونه محدودیت و اطلاقی در تصرف ندارد همه چیز نزد این قوه، قابل با‌لذات و ممکن التصور است و اجتماع و ارتفاع نقیضین تنها بوسیلۀ این قوه ممکن است».[۱۱۷] همچنین این خیال بر دو نوع است: خیال متصل و خیال منفصل. فرق میان خیال متصل و خیال منفصل این است که خیال متصل با از میان رفتن تخیل‌کننده از میان می‌رود اما خیال منفصل مرتبه‌ای وجودی است که همواره پذیرای معانی و ارواح است و با خاصیت خود ارواح را مجسّد می‌سازد هرچند خیال متصل، خود از خیال منفصل نشأت می‌گیرد.[۱۱۸] «عالم مثال مقید یا خیال متصل، همان پهنۀ مخیلۀ انسانی است که همچون آینه‌ای صورت‌های عالم مثال یا خیال مطلق در آن باز می‌تابند».[۱۱۹] در نظر ابن‌عربی، فعالیت خیال همیشه در همبستگی با صورت‌های محسوس روی می‌دهد. یعنی خیال، همۀ صور را اَعمّ از موجود یا معدوم به صورت امری محسوس تصور می‌کند.[۱۲۰] ابن‌عربی نظریۀ تخیل خود را برای تبیین‌های وجودشناختی، معرفت‌شناختی، مکاشفات عرفانی، اعتقادات دینی، رؤیاها، هنرها و … به کار می‌گیرد. از نظر ابن‌عربی «خیال مقدمۀ تعقل است زیرا صور را ترسیم می‌کند و سپس عقل دربارۀ آن قضاوت می‌نماید و سپس هر عقلانیتی خیال بعدی را قوی‌تر، کامل‌تر و صادق‌تر می‌کند. بنابراین تصور، کار خیال، و تصدیق، کار عقل است».[۱۲۱] بنابراین تخیل مقدم بر و لازمۀ تعقل است. اما بر اساس این بیان با پیشرفت عقلانی، تخیلات نیز رشد و توسعه یافته، به سوی کمال و صدق بیشتر سیر می‌کند. هرچند که ابن عربی عقل را، بویژه در عرصۀ معرفت عرفانی ابزاری ناقص و ناتوان می‌داند.[۱۲۲]
نظریۀ تخیل ابن‌عربی در حال حاضر چون سرزمینی ناشناخته به نظر می‌رسد. وسعت و عمق عجیب آثار ابن‌عربی با لحاظ سبک رمزی و شاعرانۀ نگارش، تحقیقات را با دشواری همراه ساخته است. هنوز بر سر مَشرب و مکتب فکری ابن‌عربی بحث و اختلاف نظر هست. برخی او را پدر عرفان نظری شمرده اند و برخی نیز به خاطر نظریه‌پردازی‌اش، وی را فیلسوف و فاقد تجربۀ عرفانی، دانسته‌اند.[۱۲۳] به نظر می‌رسد پرباری نظریه تخیل ابن‌عربی آنچنان است که حتی امروزه نیز می‌تواند منشأ بصیرت‌های نوینی در این زمینه باشد، چنانکه اظهارات برخی اندیشمندان غربی که با این آثار مواجه شدهاند؛ مؤید همین نظر است. از جملۀ این افراد می‌توان به هانری کربن، مؤلف کتاب تخیل خلاق در عرفان ابن‌عربی، و ویلیام چیتیک نویسندۀ کتاب ابن‌عربی و مسأله تکثر ادیان، اشاره کرد. ژیلبر دوران، یکی از پژوهشگران معروف درمورد تخیل و از شاگردان باشلار و کربن، با اظهار شگفتی‌اش پس از اولین مواجهه با افکار ابن‌عربی، در مقام مقایسه می‌نویسد:
ناگهان دریافتم که در برابر نظریۀ خیال منعکس در «فتوحات المکیه»، همۀ پیشرفت‌های روانکاوی عصر ما در حد مطالعاتی ابتدایی و ما قبل تاریخی می‌نماید. دریافتم که در برابر (شیخ اکبر) اندلسی، همۀ آثار فرویدها، آدلرها، یونگ‌های ما – و البته آثار خود من! – مانند الفاظ الکن ِ زبان بچه‌گانه‌ای بیش نبوده است.[۱۲۴]
دوره معاصر
علی‌رغم تنوع حیرت‌انگیز نظریات دربارۀ ماهیت و جایگاه تخیل در غرب، دراساس، نظریات ارائه شده همان دو دیدگاه متمایز، یعنی نظریه محتاطانه بیکنی ازیک طرف و دیدگاه تأییدگرانه و معرفت‌آموزانه به تخیل پاراسلسوسی وبرونویی را بازتاب می‌دهد. تخیل، همچنین یکی از موارد اختلاف میان فلاسفه عصر جدید و معاصر، بویژه فلاسفه «اگزیستانس» است. دیدیم که در سنت فلسفی اصالت عقل دکارتی، تخیل ارزش و جایگاهی ندارد و تقریباً مترادفِ خطاست، «در عوض در فلسفه‌های اگزیستانسِ عصر معاصر توجه به آن به اندازه‌ای است که حتی می‌توان گفت که تخیل به نظر این گروه از متفکران نه فقط منطق آلی بلکه به معنایی حتی عقل را نیز تحت شعاع قرار می‌دهد».[۱۲۵] ژان پل سارتر رابطۀ بسیار خاص بین تخیل و نحوۀ وجود و حضور انسان در جهان انضمامی می‌بیند. سارتر تخیل را وسیلۀ «باز ساختن عالم» تلقی می‌کند.[۱۲۶] هایدگر به شکل عمیق‌تری به این مسأله می‌پردازد. «هایدگر اولاً در تفسیر خود از فلسفه نظری کانت اهمیت تخیل و شاکله‌سازی را به حدی می‌داند که گویی عملاً کل منطق استعلایی فرع و تابعی از آن است و دیگر باز همین تخیل است که موجب می‌شود که “مقولات” را دیگر برخلاف نظر هگل نتوان به دیالکتیک تحویل داد. کلاً در نظرگاه هایدگر اگرچه تخیل، ماهیت وجود را نمی‌تواند دریابد ولی به هر طریق از مسیر “شعر” واقعیت انکشافی و اختفایی آن را به نحوی برملا می‌سازد».[۱۲۷] بدین ترتیب، هایدگر فلسفه را شاعرانه ساخته، و منطبق با آن، تخیل را به مرتبتی همسان قوۀ شناخت متافیزیکی بر‌می‌کشد. از نظر هایدگر «شاعران قادرند دربارۀ پدیدارها بماهو پدیدار، شعر بسرایند و حاشا که گفته‌هایشان شخصی یا من‌عندی (subjective یا arbitrary) باشد. آنان دقیق‌تر دیدن را به ما می‌آموزند، به ما می‌آموزند که نیم‌نگاهی به “فوزیس” در وحدتش با “لوگوس” بیفکنیم، بدان نحوی که دانشوران و اهل عمل ناتوان از افکندن نیم‌نگاهی به آن‌اند. آنان دانایان نیستند بلکه پیش‌بینان‌اند و چنین پیش‌بینانی خردمندترین مردان هر عصرند».[۱۲۸]
ارنست کاسیرر نیز برای تخیل ،علاوه بر آفرینندگی و زایایی، نقش پیشگویانه هم قائل است.[۱۲۹] ازنظر ژیلبر دوران، «تخیل همانا “ملکۀ” قابلیت‌های ذهنی ماست و رؤیا و مکاشفۀ غیرحسی می‌توانند ما را در دستیابی به و تصور طرحی از واقعیت که پیشرفت‌های خرد و ادراکات محسوس قادر به دستیابی به آن نیستند، یاری دهند».[۱۳۰]
«فلسفه تحلیلی معاصر چندان به تخیل نپرداخته است، شاید به این دلیل که آن را سبکسرانه قلمداد می‌کند. شاید در واکنش به همین نکته باشد که بیشتر نوشته‌های فلسفی دربارۀ تخیل اغلب از آسیب‌شناسی روانی مایه گرفته است».[۱۳۱] طی قرن بیستم روانکاوی اثر عمده‌ای بر هنر و ادبیات داشته است. مفهوم ناخودآگاه فرویدی، استفاده از تداعی آزاد و کشف دوبارۀ اهمیت رؤیاها باعث تجربه‌های جدید میان هنرمندان و توجه آنها به جهان درونی خویش و رؤیاها و خیالپردازی‌هایشان گردید. هرچند که مفهوم ناخودآگاه، مدت‌ها قبل، توسط برخی شاعران و فلاسفه مطرح شده بود. شلینگ مدعی بود که «تخیل، که ناخودآگاه دنیای واقعی را شکل می‌دهد، خودآگاه دنیای ذهنی هنر را می‌سازد.»[۱۳۲] اما «فروید عقیده داشت که تصعید (والایش) لیبیدوی ارضا نشده مایۀ تولید همۀ هنر و ادبیات است؛ یعنی می‌اندیشید که هنرمندان جنسیت کودکی خود را به این‌ترتیب تخلیه می‌کنند که آن را به صورت‌های غیرغریزی تبدیل می‌کنند».[۱۳۳] بدین ترتیب، برای فروید سرچشمه‌های هنر در بازی‌های دوران کودکی نهفته است. «فروید تأکید می‌کند که پیوستار روشنی میان خیال در رؤیاها، رؤیاهای روزانه و هنر هست که کشیدن خطی میان خیالبافی‌های خودآگاهانه و اثرات ناخودآگاه را ناممکن می‌کند».[۱۳۴] فروید با اینکه رؤیا و خیالپردازی را محور مطالعات روانکاوانه خود قرار داده، اما با رویکردی آسیب‌شناختی با موضوع مواجه می‌شود. از نظر فروید «هم بازی و هم خیالپردازی متضمن دور شدن و روگرداندن از واقعیت و انکار آن است، بنابراین در زمرۀ فعالیت‌هایی است که فرد باید به هنگام بلوغ آنها را پشت سر گذاشته باشد».[۱۳۵] از این روی به این نتیجه می‌رسیم که فروید «بازی، رؤیا و خیالپردازی را به یک چوب می‌راند، آنها را کودکانه، مفرّ گریز از واقعیت، تکنیک‌های آرزومندانۀ جبران واقعیتی ارضاء نشده، یا حاجتی برآورده نشده، میشمارد».[۱۳۶] اما برای یونگ، بازیِ تخیل از ارزشمندترین فعایت‌های بشری است، چراکه منشأ آفرینش و خلاقیت است. یونگ می‌نویسد:
هر انگارۀ خوب و هر عمل خلاق ناشی از تخیل است و ریشه در چیزی دارد که از روی عادت خیالپردازی کودکانه نامیده می‌شود… ما بی‌نهایت به بازی تخیل مدیونیم… به نظر من، در آخرین تحلیل، تخیل عبارت از نیروی خلاق و مادرانۀ روح مردانه است… هر اثر انسانی سرچشمه‌اش را در تخیل خلاق داراست.[۱۳۷]
یونگ با بررسی خود اثر هنری، به جای هنرمند به این نتیجه می‌رسد که تخیل هنری دلالت‌هایی بسیار عمیق‌تر و معنادارتر از ناهنجاری‌های روانی دارد:
براساس شواهدی که خود آثار هنری به دست می‌دهند باید پذیرفت که تخیل هنری بخودیِ خود بیانگر تجربه‌ای عمیق‌تر و مؤثرتر از شور و عاطفۀ متعارف بشری است. شهود و تخیل در این گونه آثار هنری تجربه‌ای اصیل و ازلی است که نباید با شخصیت هنرمند خلط شود… شهود هنری، فرعی و حاشیه‌ای نیست و نباید از علائم چیز دیگری محسوب شود. شهود، بیانی سمبلیک و حقیقی است؛ بیانِ چیزی است که به جای خود وجود دارد، هرچند که شناخت ما نسبت به آن ناقص است.[۱۳۸]
درنزد فیلسوفان پوزیتیویست منطقی، جایگاه خیال دربردارندۀ شبه‌علم است و نه علم، که کل گسترۀ متافیزیک، ادبیات، روانشناسی و باورهای دینی را در برمی‌گیرد.
برخی از فلاسفۀ معاصر نیز همچنان بر این باور هستند که تخیل، واقعیت روانی ویژه‌ای است که در مبنا و کارکرد مستقل و آزاد است.[۱۳۹] برخی مطالعات جدید براساس شواهد پدیدارشناختی و روانشناسی تجربی مدعی‌اند که تخیل نقشی استعلایی در ادراک روزمره ما ایفا می‌کند.[۱۴۰]
با آنکه در عرصۀ هنر بر نقش محوری تخیل توافقی نسبتاً کلی وجود دارد، اما در اینکه این قوۀ خلاق در چه جهتی عمل می‌کند، اختلافی اساسی وجود داشته است. واقع‌گرایان کلاسیک نقش تخیل هنری را بازآفرینش واقعیت می‌شمارند، در صورتیکه بسیاری از هنرمندان مدرن، نقش آن را فراتر از بازتولید واقعیت می‌دانند. داستایفسکی «واقعیت» را آغازگاه حرکت هنرمند می‌دانست و نه هدف آن.[۱۴۱] این باور در یکی از معروف‌ترین جملات ویرجینیا وُلف، چنین بیان شده است:
هنر نسخۀ دوم واقعیت نیست، از آن کثافت، همان یک نسخه کافی است.[۱۴۲]
بنابراین، محصول تخیل خلاق در اثر هنری چیزی فراتر از واقعیتِ صرف است . از نظر والتر بنیامین «هیچ چیز حقیرتر از حقیقتی نیست که آن سان که شناخته شده، بیان شود».[۱۴۳] حقارت آن از منش غیر‌زیباشناسانۀ آن ناشی می‌شود. از نظر جی. آر. آر. تالکین، یکی از معروف‌ترین نویسندگان داستان‌های پریان، تخیل نه جدای از واقعیت است و نه «غیرواقعی»، بلکه برعکس، عنصر خلاق و سازندۀ واقعیت انسانی است.[۱۴۴]
* این مطلب برگرفته از رساله کارشناسی ارشد من در رشته فلسفه علم با عنوان «نقش تخیل در علم و شعر از دیدگاه گاستون باشلار» است که در سال تحصیلی ۱۳۸۸-۸۹ در دانشگاه امیرکبیر (پلی تکنیک تهران) با راهنمایی آقایان دکتر ایرج نیک سرشت (عضو هیئت علمی دانشگاه تهران) و دکتر ابوالفضل کیاشمشکی (عضو هیئت علمی دانشگاه امیرکبیر) انجام شده است.
** در این مقاله منابع به اختصار معرفی شدهاند و مشخصات کامل منابع در پایان رساله مذکور آمده است.
[۱]. imagination
[۲] . میرصادقی، ص ۷۱
[۳]. Stevenson, p. 238
[۴] . موران، ۱۳۸۵، ص ۱۰۱۷
[۵] . هر چند برای این مسأله دلایل دیگری نیز برشمرده‌اند که خارج از بحث ماست.نک گادامر، ۱۳۸۶، ص ۴۹ – ۸۰
[۶] . بیردزلی، ۱۳۸۷، ص ۳
[۷] . همان، ص ۴
[۸] . موحد، ۱۳۸۵، ص۵۹
[۹]. reproduction
[۱۰]. rearrangement
[۱۱] . موران، ۱۳۸۵، ص ۱۰۱۸
[۱۲] . همان
[۱۳]. imagination
[۱۴]. image
[۱۵]. Nigel, p. 1
[۱۶] . بلخاری، ص ۷۹
[۱۷] . صانع پور، بهار ۱۳۸۸، ص ۳۳
[۱۸]. Ibid
[۱۹] . موران، ۱۳۸۵، ص ۱۰۱۸
[۲۰] . همان
[۲۱] . همان
[۲۲]. Divine archetype
[۲۳] . موحد، ۱۳۸۶، ص ۵۹
[۲۴] . موران، ۱۳۸۵، ص ۱۰۱۹
[۲۵]. emanation
[۲۶] . همان
[۲۷]. Poetico-mystical vision
[۲۸] . همان
[۲۹]. A Midsummer Nighťs Dream
[۳۰] . برت، ۱۳۸۶، ص ۸
[۳۱] . برت، ۱۳۸۶، ص ۸
[۳۲] . همان
[۳۳] .«به فراست دریافتن»به جای intuit
[۳۴]. signatum
[۳۵] . موران، ۱۳۸۵، ص ۱۰۱۹
[۳۶]. macrocosm
[۳۷]. microcosm
[۳۸] . همان
[۳۹] . همان، ص ۱۰۲۰
[۴۰] . همان
[۴۱]. Idola mentis
[۴۲] . همان
[۴۳] . همان
[۴۴] . همان
[۴۵] . همان، ص ۱۰۲۱
[۴۶] . همان
[۴۷] . همان
[۴۸] . برت، ص ۹
[۴۹]. The Advancement of Learning
[۵۰] . همان
[۵۱] . موران، ۱۳۸۵، ص ۱۰۲۳
[۵۲]. The Defence of Poetry
[۵۳] . برت، ص ۹
[۵۴] . همان، صص ۹ – ۱۰
[۵۵] . همان، ص ۱۰
[۵۶]. Leviathan
[۵۷]. judgement
[۵۸] . برت، ص ۱۲
[۵۹] . همان، صص ۱۲ – ۱۳
[۶۰] . همان، ص ۱۷
[۶۱] . همان، ص ۱۸
[۶۲] . بیردزلی، ص ۳۲
[۶۳] . برت، ص ۲۴
[۶۴] . موران، ص ۱۰۲۲
[۶۵] . همان
[۶۶] . اسکروتن، ص ۱۵۶
[۶۷] . همان
[۶۸] . گادامر، ۱۳۸۸، ص ۵۳
[۶۹] . همان
[۷۰] . موران، ص ۱۰۲۶
[۷۱] . همان
[۷۲] . ولک، ص ۱۹
[۷۳] . بیردزلی، ص ۴۶
[۷۴] . همان
[۷۵] . باوره، ص ۵۶
[۷۶] . همان
[۷۷] . همان، ص ۵۷
[۷۸]. William Blake
[۷۹] . همان
[۸۰] . برت، ص ۴۱
[۸۱] . باوره، ص ۵۸
[۸۲] . همان
[۸۳] . همان، ص ۶۰
[۸۴] . بیردزلی، ص ۴۶
[۸۵] . باوره، ص ۷۴
[۸۶]. Cocking, p. vii
[۸۷]. Biographia Literaria
[۸۸] . همان، ص ۶۹
[۸۹] . برت، ص ۲۲
[۹۰] . همان، ص ۵۰
[۹۱] . همان، ص ۵۵
[۹۲] . همان، ص ۶۱
[۹۳] . همان
[۹۴] . همان
[۹۵] . همان
[۹۶] . همان، ص ۶۳
[۹۷] . همان
[۹۸] . همان
[۹۹] . همان، ص ۶۴
[۱۰۰] . همان، ص ۶۵
[۱۰۱] . همان، صص ۶۷ – ۶۸
[۱۰۲] . همان، ص ۶۸
[۱۰۳] . همان، ص ۷۰
[۱۰۴] . همان، ص ۹۲
[۱۰۵] . همان
[۱۰۶] . مفتونی، ص ۳۲
[۱۰۷] . بلخاری قهی، صص ۱ – ۲۴
[۱۰۸] . نک صابری نجف آبادی، صص ۷۰ – ۷۵ و پازوکی، صص ۳۸ – ۷۹ و صانع‌پور، صص ۸۳ – ۹۵ و مفتونی، قراملکی، صص ۶۸-۸۰
[۱۰۹] . پورنامداریان، ص ۲۹
[۱۱۰] . همان، ص ۳۰
[۱۱۱] . همان صص ۳۰ – ۳۱
[۱۱۲] . همان، ص ۳۱
[۱۱۳] . مفتونی، ص ۴۳
[۱۱۴] . اسدی امجد، ص ۲۱
[۱۱۵] . همان
[۱۱۶] . همان
[۱۱۷][۱۱۷] . صانع پور، بهشتی، پاییز ۱۳۸۶، ص ۱۰۵
[۱۱۸] . همان، ص۱۱۰
[۱۱۹] . صانع پور، بهشتی، زمستان ۱۳۸۶، ص ۹۴
[۱۲۰] . صانع پور، بهشتی، پاییز ۱۳۸۶، ص ۱۱۰
[۱۲۱] . صانع پور، بهشتی، زمستان ۱۳۸۶، ص ۹۶
[۱۲۲] . نک صادقی حسن‌آبادی، صص ۷۳ – ۹۸
[۱۲۳] . نک کاکایی، صص ۱۱۵ – ۱۴۰
[۱۲۴] . دوران، a1388، ص ۱۳۲
[۱۲۵] . مجتهدی، ص۱۱
[۱۲۶] . موران، ص ۱۰۲۸
[۱۲۷] . مجتهدی، ص۱۱
[۱۲۸] . گلن گری، ص ۹۱
[۱۲۹] . موران، ص ۱۰۲۹
[۱۳۰] . دوران، b1388، ص ۴۶
[۱۳۱] . کوری، ص ۲۰۵
[۱۳۲] . هارلند، ص ۱۱۸
[۱۳۳] . استور، ص ۱۰۳
[۱۳۴] . ایستوپ، ص ۲۳
[۱۳۵] . استور، ص ۱۱۱
[۱۳۶] . همان
[۱۳۷] . یونگ، صص ۲۳۹ – ۲۴۰
[۱۳۸] . یونگ، ص ۷۵ – ۷۶
[۱۳۹]. Casey, p. xix
[۱۴۰]. See: Lohmar, Dieter. “On the function of weak phantasmata: Phenomenological, psychological and neurological clues for the transcendental function of imagination in perception”. Phenomenology and Cognitive Science, ۴, ۲۰۰۵: pp. 155 – 167
[۱۴۱] . احمدی، ص ۲۸۱
[۱۴۲] . همان، ص ۲۶۸
[۱۴۳] . همان، ص ۳۰۴
[۱۴۴] . تالکین، مقدمۀ مترجم، ص ۲۱
منبع تصویر: https://www.beaconhill.edu.hk/y1wkup-1920-15/
